© antje pfannkuchen, Dezember 1999
Im ersten Kapitel wurde
deutlich, daß der Vortex-Begriff, den Pound 1914 einer jungen, überwiegend
aus Malern bestehenden, avantgardistischen Künstlergruppe für
ihre Namensgebung lieh, ihm selbst schon lange vor der Gründung der
Vortizisten gut bekannt war. Daß der Vortex Pounds von Beginn an naturwissenschaftlich
konnotiert war, soll im folgenden Kapitel gezeigt werden. Während seiner Studienzeit hatte Pound viele Berührungspunkte mit Naturwissenschaften, die selbstverständlich zu jedem College-Studium gehörten. Die in den meisten Biographien gefundene Angabe seiner Studienfächer mit Komparatistik und Romanistik ist eindeutig zu eng begrenzt. Vielmehr besuchte Pound auch Kurse in Geometrie, Algebra und Trigonometrie und erhielt darin in den ersten Jahren an der University of Pennsylvania sogar seine besten Noten.[1] Seine damalige heimliche Verlobte Hilda Doolittle, die spätere Dichterin H. D., studierte neben Latein und Englisch auch Chemie. Ihr Vater, der Ezra Pound als möglichen Schwiegersohn allerdings rundheraus ablehnte, war Astronomie-Professor. Später am Hamilton College gehörte neben drei Sprachlehrern, auch der Chemie-Professor, der ihn noch bei einem späteren Zusammentreffen in den zwanziger Jahren in Paris großzügig unterstützte, zu Pounds Lieblingslehrern. Chemie und Physik bearbeiteten in dieser Zeit oft sehr ähnliche Gebiete. Die Entwicklung von Atommodellen beispielsweise war für die Chemie mindestens ebenso wichtig wie für die Physik. Nicht umsonst erhielt der Physiker Ernest Rutherford im Jahre 1908 den Chemie-Nobelpreis für Forschungen zum Zerfall von Atomen, die später in seiner Entwicklung des ersten Atommodells des 20. Jahrhunderts gipfelten. Unmengen von Büchern popularisierten um die Jahrhundertwende den wissenschaftlichen Diskurs[2], sogar Literaturzeitschriften nahmen, wie wir sehen konnten, an seiner Verbreitung teil und unterstützten so auch Pounds naturwissenschaftliche Wißbegier.[3] Auf verschieden denkbare Weise wurde also die Aufmerksamkeit des jungen Dichters auf naturwissenschaftliche Modelle gelenkt, zu denen auch die im zweiten Kapitel dieser Arbeit vorgestellten gehören. Pound muß darin etwas vermutet oder gar schon erkannt haben, das er für geeigneter hielt, seine Sicht auf Dichtung, ja auf die Welt zu beschreiben als das meiste ihm bekannte philologische Vokabular. In den dichtungstheoretischen Texten, die er ab 1910 in großer Zahl veröffentlicht, kommt Pound immer wieder auf die Naturwissenschaften zurück, wenn auch erst 1913/14 wieder auf den Vortex. Wenn man dem Hang zu Naturwissenschaften nicht eine gebührende Bedeutung in Pounds intellektueller Entwicklung einräumt, schlagen -- aus meiner Sicht -- auch alle Versuche fehl, jenen entscheidenden Schritt zu verstehen, den Pound im Spätherbst des Jahres 1908 machte. Als er Ende 1908 von Venedig nach London aufbrach, tat er es zwar auch, um W. B. Yeats, den Pound für den größten lebenden Dichter seiner Zeit hielt[4], kennenzulernen. Aber die innerliterarische Begründung -- Schriftsteller folgt Schriftsteller -- reicht als alleiniger Grund für diesen so wichtigen Ortswechsel nicht aus. Immerhin hat es Humphrey Carpenter, ein Biograph Pounds, für Desinformiertheit gehalten, daß Pound seinen Entschluß, nach London zu gehen, damit begründet hat, daß London »the centre of at least anglo-Saxon letters, and presumably of intellectual action« war, und daß »there was more going on, and what went on went on sooner than in New York«[5]. Carpenter dämpft die Begeisterung: »Actually there was remarkably little going on in literary London in 1908; it was one of the dead periods in English writing.«[6] Es muß also, wenn man Pound nicht tatsächlich einen Irrtum unterstellen will, etwas anderes als nur schöngeistige Literatur gewesen sein, das Pound nach London zog, ein anderer Wirbel, der seinen Sog ausübte. Die von Pound beschworenen anglo-Saxon letters, auf deren Spur er sich begab, indem er sich als erstes nach seiner Ankunft in London eine Lesekarte für das Britische Museum besorgte, mögen sich auf andere als belletristische Schriften bezogen haben. Wie wir wissen, interessierte sich Pound für die Naturwissenschaften und ihm muß klar gewesen sein, daß deren Zentrum zu dieser Zeit in London lag. In jener Londoner Zeit bis zum Ende der 1910er Jahre war Pound deutlich erkennbar damit beschäftigt, sich eine Poetik zu erarbeiten, auf deren Grundlage er sein Hauptwerk, die Cantos, diese in ihrer Anlage am Vorbild von Dantes Divina Commedia orientierten Gesänge, würde schreiben können. Daß er sich in seinen jungen Jahren den Vorbereitungen des eigentlichen Werkes widmete, hat Pound nie verschwiegen. In den dreißiger Jahren schrieb er: »I began an examination of comparative European literature in or about 1901; with the definite intention of finding out what had been written, and how.«[7] Und auch in einem Interview in den sechziger Jahren erinnert er sich:
In seinem 1910 veröffentlichten Buch The Spirit of Romance, das aus Vorlesungen entstand, die er am Londoner Polytechnic Institute gehalten hatte, bezieht Pound sich immer wieder ganz eindeutig auf die exakten Wissenschaften. Das Anliegen dieses Buches ist, wie Pound selbst im Vorwort erklärt, »to examine certain forces, elements or qualities which are potent in the mediæval literature of the Latin tongues, and are, I believe, still potent in our own.«[13] Diese besonderen Qualitäten der Dichtkunst, die alle Zeiten überdauern und von denen Pound berichten will, bedeuten -- ebenso wie wenig später, zumindest in Pounds Theorie, die gesamte vortizistische Kunst -- gerade keinen futuristischen Bruch mit jeglicher Tradition. Vielmehr beschwört Pound eine große Gemeinsamkeit aller großen Dichtungen aller Zeiten, eine Art Urgrund, der sie alle verbindet. Erklären kann Pound diese Gemeinsamkeit aller dichterischen Meisterwerke am besten damit, daß »Poetry is a sort of inspired mathematics, which gives us equations, not for abstract figures, triangles, spheres, and the like, but equations for the human emotions"[14]. In einem späteren Text zum Vortizismus (1914) bezieht Pound sich direkt auf seine Erfahrung mit analytischer Geometrie, die er 1910 nur andeutete und dekliniert die qualitativen Stufen der Anwendung von Sprache und besonders des Gebrauches von Metaphern anhand von »four different intensities of mathematical expression [...], namely: the arithmetical, the algebraic, the geometrical, and that of analytical geometry«[15]. Während die symbolistische Metapher einen festen Wert habe -- genau wie arithmetische Zahlen (z.B. 1, 2, 7), habe das imagistische Image im Unterschied dazu den Status einer algebraischen Variablen (z.B. a, b, x).[16] Wie Pound diese Unterscheidung versteht, wird an seiner Erläuterung von vier Stufen mathematischer Ausdrücke, denen er jeweils eine Sprachform zuordnet, deutlich.[17] Die arithmetische Gleichung 3*3 + 4*4 = 5*5, die auch in der Form 32 + 42 = 52 geschrieben werden könne, entspricht für ihn dabei der »conversation or ordinary common sense«. Die Abstraktion derselben Gleichung, die »algebraic relation« a2 + b2 = c2, ist für ihn »language of philosophy. IT MAKES NO PICTURE. This kind of statement applies to a lot of facts, but it does not grip hold of Heaven«. Zum dritten, formuliert Pound elegant[18], »when one studies Euclid one finds that the relation of a2 + b2 = c2 applies to the ratio between the squares on the two sides of a right-angled triangle and the square on the hypotenuse«. Dieser mathematischen Formel, die Pound als der einfachen oder auch deskriptiven Geometrie zugehörig bezeichnet, entspricht in seinem Sinne eine weitere Steigerung der Intensität von Sprache: »One still writes it a2 + b2 = c2, but one has begun to talk about form. Another property or quality of life has crept into one's matter. [...] But even this statement does not create form.« Diese Kreation gelingt erst der vierten von Pound aufgezählten Variante des mathematischen Ausdruckes -- der Gleichung der analytischen Geometrie. Mit solch einem »idiom, one is able actually to create.« Und Kreation ist es, wofür Pound sich interessiert. So regiere -- das sein Beispiel -- die Gleichung (x-a)2 + (y-b)2 = r2 den Kreis, nein -- sie ist der Kreis:
Aber schon in The Spirit of Romance, seinem ersten theoretischen Buch, bezeugt Pound, daß er sich nicht nur mit Geometrie, sondern auch mit anderen naturwissenschaftlichen Disziplinen befaßt hat. So greift er direkt auf den Wissenstand der Physik seiner Zeit zurück, wenn er schreibt: »We have about us the universe of fluid force« und »in the realm of fluid force, one sort of vibration produces at different intensities, heat and light.«[20] Der fluidale Äther als Medium von elektromagnetischen Wellen ist ihm bekannt und in einem solchen Universum, das die kontemporären Naturwissenschaften -- eben auch mathematisch -- so exakt zu beschreiben vermögen, soll Pounds Dichtung nun die Formel für die Essenz des menschlichen Lebens verankern. Denn »Art is a fluid moving above or over the minds of men«[21], also in etwa so, wie jener zweite feinere Äther Stewarts und Taits nicht mehr nur die Materie umgibt und bildet, sondern einen spiritual body formen soll und über den menschlichen Körper hinaus eine Verbindung zum Geist hat, zur Seele bzw. zum Bewußtsein[22]. |
1913, im Jahr vor der
Taufe des Vortizismus, schien Pound der Vergleich der Arbeit eines Naturwissenschaftlers,
die er in seinen College-Kursen kennengelernt hatte, mit der eines Künstlers,
die er nun mehr oder minder täglich praktizierte, besonders zu beschäftigen.
In mehreren Texten aus jenem Jahr zieht er diese Gegenüberstellung
heran, um sich ganz klar von einer Genie-Ästhetik zu distanzieren,
welche beispielsweise behaupten würde, daß »a lyric poet
might as well die at thirty«; dagegen setzt er, daß »most
important poetry has been written by men over thirty«[23].
Denn die Arbeit eines »serious artist« -- das macht Pound klar
-- hat nichts mit spontaner Erleuchtung zu tun, sondern ist ein nachhaltiger,
experimenteller Schaffensprozeß und insofern wiederum vollkommen vergleichbar
mit naturwissenschaftlicher Arbeit:
Für Pound war es, wie er selbst rückblickend erklärt, schon sehr früh klar, daß es vieler Anstrengungen bedarf, ein guter Dichter zu werden. Unter der Überschrift How I Began schrieb er 1913 in einem Zeitungsartikel: »I knew at fifteen pretty much what I wanted to do. I believed that the Impulse[25] is with the gods; that technique is a man's own responsibility.« Und er beschloß aus diesem Grund, also um sich eine Technik zu erarbeiten, die den göttlichen Impuls umsetzen könnte, »that at thirty I would know more about poetry than any man living«. Pound wollte, wie er immer wieder betonte, wissen, was geschrieben war -- wie jeder Wissenschaftler, der als Student die bisherigen Erkenntnisse seines Faches studiert. Diesen Ehrgeiz, alles über Dichtung zu wissen, verteidigt Pound, obwohl er meint, daß ihm all seine Studien nicht wirklich beim Dichten selbst helfen könnten, da »no amount of scholarship will help a man to write poetry«. Jedoch wird ihn sein Wissen daran hindern, vermeintlich Neues zu erfinden, das schon längst existiert und er wird ein Bewußtsein für Qualität erlangen, welches »does help him to destroy a certain percentage of his failures«[26]. Tatsächlich muß Pound in seinen frühen Jahren Unmengen von Gedichten vernichtet haben, die er bei einer Relektüre für nicht gut genug erachtete. Was Pound an der Arbeit der Wissenschaftler besonders schätzt, ist ihre Exaktheit, oder, wie er es nennt und gern auf die Literatur übertragen sähe: »a passionate desire for accuracy«[27]. Pound beklagt, daß
Pound ist es unverständlich, wie Maxim als Wissenschaftler -- er war Chemiker -- die nach Pounds Auffassung naheliegendsten Verwandtschaften übersehen konnte:
In jener Forderung, die Pound für sich und andere aufstellte, daß man nur über Dinge schreiben soll, von denen man tatsächlich etwas versteht, ist der Grund dafür zu suchen, daß Pound damals selbst immer und überall nur über Literatur schreibt, seltener über andere Künste und Lifestyle. Vor allem die Dichtung ist sein Fach. Er zieht jeden Vergleich heran, der ihm hilft, sich klarer zu artikulieren, aber er würde niemals eine im eigentlichen Sinne naturwissenschaftliche Abhandlung schreiben. Pound erkennt die vorgeblich wissenschaftlichen Methoden des Chemikers Hudson Maxim, der offensichtlich über Poesie schreibt, ohne sich auf diesem Gebiet wirklich auszukennen und dabei auch noch außerordentlich unscharf argumentiert, nicht als solche an; denn
Für Pound wird es in jenen frühen Jahren zum größten Ziel, eine kritische Wissenschaft zu befördern, die zur Basis für sein eigenes dichterisches Werk werden soll. Im November 1911 erscheint Pounds erster Text in der Zeitschrift New Age, deren Herausgeber Alfred Richard Orage er kurz zuvor kennengelernt hatte. Orage hatte Pound eine Kolumne angeboten und eröffnete diese selbst mit folgenden Worten: »Under this heading« -- Pound setzte die ersten zwölf Artikel unter die Überschrift I Gather the Limbs of Osiris -- »Mr. Pound will contribute expositions and translations in illustration of The New Method in scholarship.«[33] In einer Rather Dull Introduction, wie Pound selbst sie nennt, betont er, daß er keineswegs den Anspruch erheben würde, diese New Method in Scholarship erfunden zu haben, vielmehr nennt er sie »a method which has been intermittently used by all good scholars since the beginning of scholarship«[34]. Ähnlich wie Kelvin in der Physik geht es Pound in der Literatur nicht darum, einfach eine neue Theorie zu erfinden, sondern mit den von ihm explizierten Thesen soll endlich die grundlegende Frage geklärt und damit dasjenige herausgestellt werden, das schon immer implizit in jedem Meisterwerk vorhanden war.[35] Für Pound bedeutet diese Zielformulierung, daß er zunächst seinen Theorieentwurf auf den aktuellen Stand des zeitgenössischen Diskurses bringen will. Wodurch dieser bestimmt ist, wird gleich am Anfang klar:
Pounds Häresien in den Osiris-Artikeln basieren darauf, daß er sich an derartige Vorbilder hält und verlangt, den Diskurs und die Methode der exakten Naturwissenschaften der Literatur zu implantieren. Das Ziel, welches er »in part in book form, in part in these columns« zu veröffentlichen gedenkt, ist dabei
Diese Aufräumarbeiten gelingen Pound, wie von Clifford vorgeschlagen, »durch Übung im wissenschaftlichen Denken«[39]. |
Sein Arbeitsprinzip
beschreibt Ezra Pound als »method of Luminous Detail«, die sich
in größter Feindschaft mit der »prevailing mode of to-day
-- that is, the method of multitudinous detail« befinde, ganz zu schweigen
von der »method of yesterday, the method of sentiment and generalisation«[40].
Während letztere Betrachtungsweise zu ungenau und allgemein sei, verliere
sich die andere in unnötigen Nebensächlichkeiten. Pound geht es
um einen gezielten Blick auf Details und er vergleicht die dabei zu leistende
Anstrengung mit der Arbeit in einer Diamantmine: nicht jeder Steinbrocken
ist wichtig, aber das geschulte Auge muß das wesentliche brillante
Detail bemerken, an dem der Rohdiamant zu erkennen ist. Genau dies sei die
Aufgabe des Dichters, die entscheidende Einzigartigkeit einer Situation
zu erfassen und darzustellen, die zu einem unverwechselbaren Kunstwerk führt.
Jedoch das Erfassen des Luminous Detail wäre nur ein Anfang, seine Repräsentation im Kunstwerk das eigentliche Ziel. Letzteres setzt wiederum die Beherrschung des jeweiligen Mediums voraus, worauf Pound immer wieder insistiert. Medium der Poesie sind Worte, ist die Sprache, und damit ist »its media« im Vergleich zu anderen Künsten »on one hand the simplest, the least interesting, and on the other the most arcane, most fascinating«[42]. Allein die bestmögliche Kenntnis des zu bearbeitenden Mediums lege die notwendige Basis für den wahren Künstler. Und jene Kunstfertigkeit -- »skill in technique« --, merkt Pound an, dabei Joseph Conrad zitierend, sei »something more than honesty«[43]. Sie basiere auf dem intensiven und genauen Studium von sowohl Medium, wie auch Tradition der entsprechenden Kunst. Das für einen Musiker ebenso wie für jeden Wissenschaftler Selbstverständliche -- nämlich zum einen den Umgang mit seinem Instrument zu erlernen, zum anderen die Klassiker seines Fachs zu studieren --, hielten in den Augen Pounds viele der praktizierenden Poeten für überflüssig. 1912 drückt Pound in einem Brief an die amerikanische Verlegerin Harriet Monroe seinen Unwillen aus, diese Haltung weiterhin zu tolerieren. Monroe hatte Pound eingeladen für das Magazin Poetry, das sie gerade dabei war zu gründen, als eine Art Europakorrespondent mitzuarbeiten. Er ist interessiert, stellt aber Forderungen an seine Arbeitsbedingungen (wie auch einige Jahre später erneut, als er droht, seine Tätigkeit für Poetry zu beenden, wenn nicht T. S. Eliots Love Song of J. Alfred Prufrock darin veröffentlicht würde). 1912 dringt er in Harriet Monroe:
[...] If an artist falsifies his report as to the nature of man, as to his own nature, as to the nature of his ideal of the perfect, [...] in order that he may conform to the taste of his time, to the proprieties of a sovereign, to the conveniences of a preconceived code of ethics, then that artist lies. If he lies out of deliberate will to lie, if he lies out of carelessness, out of laziness, out of cowardice ... he should be punished or despised in proportion to the seriousness of his offence.[46] Der Vortex-Wortwahl metaphorologisch keine entscheidende und weitreichende Bedeutung beizumessen, widerspräche schon Pounds Auffassung vom Symbol in der poetischen Sprache, wie er sie in seinem Credo 1912 in der englischen Poetry Review veröffentlicht hat:
Mit der scheinbar
so harmlosen Wahl des Falken als Beispiel für seine radikale Symboltheorie
deutet Pound bereits an, wieviel ein naiver Leser verpaßt, wenn
er die umfängliche Bedeutung eines Symbols nicht kennt, sondern nur
a sense, also einen Eindruck, und keine Gesamtimpression
erhält. Den Falken einfach als einen Raubvogel zu betrachten, mit
allen Implikationen, die das bedeuten mag, wird diesem Symboltier in keiner
Weise gerecht. Der Liebhaber und Wissenschaftler der mittelalterlichen
Minnelyrik, Ezra Pound, wird die beträchtliche Bedeutung des Falken
vor allem im Mittelalter als Status- und Herrschaftssymbol schlechthin[48],
wohl gekannt haben. Wenn er genau dieses Bild als Muster für seine
Verwendung von Symbolen anbietet, klingt es, als lege er buchstäblich
eine Falle aus, auf daß sich die Mehrzahl der weniger (als er) gebildeten
Leser mit einer scheinbaren vordergründigen Metaphorik zufrieden
gibt, während sich der gesamte Bedeutungsrahmen nur dem Eingeweihten
erschließt. Ganz so, wie Pound die Art der Gesänge des von
ihm so sehr verehrten Dante beschrieb: »They make their revelations
to those who are already expert«[49]. |
Plotinus, veröffentlicht
in der Gedichtsammlung A Lume Spento[50], ist eines der frühesten Gedichte Pounds, die sich
erhalten haben. Den Band A Lume Spento, der zugleich seine allererste
Buchveröffentlichung überhaupt war, ließ Pound 1908, gerade
aus Amerika angekommen, in Venedig auf eigene Kosten in einer Auflage
von nur einhundert Stück drucken. Erst 1965 wurde er gemeinsam mit
anderen Gedichten aus dieser ganz frühen Zeit, die teilweise noch
nie publiziert worden waren, als Reprint wieder aufgelegt. Geschrieben
hatte Pound Plotinus selbst jedoch offenbar schon 1905[51], kaum zwanzigjährig, mitten im Studium am Hamilton
College in Upstate New York und damit in genau jener Zeit, auf die er
rückblickend den Beginn der Arbeit an seinen Cantos datiert.[52]
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So also lesen wir den
Poundschen Vortex als eine Art Schibboleth der bis 1914 entwickelten Kunst-
und Literaturtheorien Ezra Pounds. Das Gedicht Plotinus kann als
programmatisch betrachtet werden, selbst wenn es noch unausdrücklich,
fragend formuliert. Noch Jahre später war Pound auf der Suche nach
einer bewußten Ausdrucksform, die ihm das Gefühl gegeben hätte,
sicher arbeiten zu können und die er erst beginnend mit dem Vortizismus
zu finden scheint. In den dreißiger Jahren erinnert er sich: »I
hadn't in 1910 made a language, I don't mean a language to use, but even
a language to think in.«[69] Pound befindet sich in einem Stadium des Experimentierens,
am intensivsten in seiner Londoner Zeit ab 1908, und die Naturwissenschaften
sind in seiner Sprachfindung eine wichtige, wenn nicht in dieser frühen
Zeit gar die wichtigste Quelle für Neuerungen. Sein Gebrauch
des Vortex in Plotinus und erst recht im Vortizismus enthüllen dem
Kenner des physikalischen Wirbel-Begriffes ein erstaunliches Ausmaß
der naturwissenschaftlichen Kenntnisse Pounds. Als er beginnt, sich in seiner poetischen Sprache sicherer zu fühlen, wagt Pound, seinen Vortex einer großen Öffentlichkeit zu präsentieren. Nach dem Plotinus-Gedicht in kleinster Auflage und zwei privaten Briefen, benutzt er in der Vortizisten-Zeitschrift Blast, Ende Juni 1914, den Begriff Vortex zum ersten Mal öffentlich: VORTEX. POUND.[70] Das Symbol des Vortex enthält die von ihm angestrebte Oszillation zwischen offenkundiger Symbolik und Expertenwissen in geradezu beispielhafter Manier. Die meisten Vortizisten und fast alle späteren Rezipienten des Vortizismus begnügen sich mit der vordergründigen Bedeutung des Vortex als wirbelndem Strudel und Pound hat es -- seinem Credo entsprechend -- darauf angelegt und verstanden, den Vortex auf eine Weise zu präsentieren, daß sich eine weitergehende Symbolik nicht aufdrängt. Diese entschlüsselt nur der Experte; ganz so, wie Pound es an anderer Stelle ausdrückt: »For the initiated the signs are a door into eternity and into the boundless ether«[71]. Der Vortex weist auf den Äther, vereinigt auf diese Weise das Größte und das entscheidende Kleinste, Medium und Luminous Detail, die beiden Dinge, auf die es Pound schon seit langem ankam. Pounds Vortex-Artikel in Blast referiert nahezu überdeutlich auf den ekstatisch-physikalischen Vortex-Diskurs. Der Mensch und Künstler sei mit dem »DIRECTING« einer »certain fluid force« beschäftigt; seine Tat sei das »CONCEIVING«. To conceive reicht in seiner Wortbedeutung von eine Idee oder ein Konzept entwickeln bis zu ein Kind empfangen; es ist also ein Schöpfungsakt schlechthin, eine Schöpfung, die darin beruht, eine fluidale Kraft so zu lenken, daß ein primary pigment dabei entsteht, welches sich auf eine künstlerische Weise äußert. Hier wird nun Pounds Künstler wahrlich zu dem, wofür bei Stewart und Tait die Divine Agency[72] stand. -- Während er in seinem Plotinus-Gedicht von 1905 noch zweifelnd fragte: »God! Should I be the hand upon the strings?!«[73] erklärt Pound hier ganz eindeutig denjenigen zum Künstler, der eine Fähigkeit besitzt, die er in seinem Brief an seine Verlobte Dorothy im September 1913 »ability to make a vortex«[74] genannt hatte. Denn nichts anderes als der Vortex -- der Wirbel im fluidalen Äther -- ist das primary pigment, aus dem alles besteht, wie wir von den viktorianischen Physikern gelernt haben. |
In dem Abschnitt THE
TURBINE versucht er, das anfangs klare physikalische Bild vom Wirbel
wieder zu verwischen; denn als Künstler der Sprache weiß er,
wie man verhindert, daß ihr zu leicht auf die Schliche zu kommen ist.
Sein elitäres Credo bleibt: Nur der expert kann durchschauen,
wovon Pound eigentlich schreibt. Wiederum kommt er auf die primary
form zurück: »EVERY CONCEPT, EVERY EMOTION PRESENTS ITSELF
TO THE VIVID CONSCIOUSNESS IN SOME PRIMARY FORM.« Wie der physikalische
Wirbel, der durch unterschiedliche Verknotungen die verschiedenen Atome
des Universums bilden soll, so äußert sich für Pound die
primäre künstlerische Kraft in den verschiedenen künstlerischen
Ausdrucksformen. Diese Vorstellung, daß es für alle Künste einen gemeinsamen Urgrund gibt, ist keine absolute Neuheit bei Pound. Schon zwei Jahre vor dem Vortizismus-Text von 1914, bereits im Februar des Jahres 1912, unternahm es Pound, in einem Artikel über Musik, seine poetische Theorie auf alle Künste auszudehnen: »there is one art and many media« und »any given work of art is bad when its content could have found more explicit and precise expression through some other medium, which the artist was, perhaps, too slothful to master.«[75] Er definiert die Qualität eines Kunstwerkes durch die Einzigartigkeit seiner Aussage, die in keinem anderen Medium besser hätte artikuliert werden können. In der Theorie des Imagismus, die er am Ende seines Vortex-Artikels in Blast noch einmal zitiert, hatte Pound 1913 versucht, dieser Einzigartigkeit der Poesie näher zu kommen. Im Dezember 1912 erwähnte er in einem Artikel für das Magazin Poetry, der den Stand der Dinge des Londoner literarischen Lebens dokumentieren sollte, zum ersten Mal »the youngest school« der Szene, »that of the Imagistes«.[76] Gemeinsam mit dem jungen englischen Dichter Richard Aldington und seiner früheren heimlichen Verlobten Hilda Doolittle, genannt H.D., die aus Amerika angereist war, hatte Pound selbst diese Künstlergruppe ins Leben gerufen und Les Imagistes getauft. Sein Positionspapier, A Few Don'ts by an Imagiste, erschien im März 1913 gleichfalls in Poetry, dazu eine aus einem Interview mit Pound entstandene kurze Zusammenfassung der Theorie dieser imagistischen Schule durch den Dichter-Journalisten F. S. Flint, der sich wenig später der Gruppe anschloß. Das von Pound erklärte imagistische Ziel war es damals -- ähnlich der in der New Age-Kolumne bereits formulierten Position -- nicht, mit jeglicher künstlerischer Tradition zu brechen, wie es etwa die Futuristen proklamierten. Vielmehr wollten die Imagisten in der Tradition der besten Dichter aller Zeiten schreiben und auf diese Weise mit ihrer Dichtung ein Image kreieren. Es sei besser »to present one Image in a lifetime than to produce voluminous works«. Ein Image, so schreibt Pound, sei dasjenige, »which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time«[77], ist also im besten Sinne wiederum ein Luminous Detail, das alle notwendigen Informationen enthält, um einen Gesamteindruck zu erzeugen. Mit genau diesem »intellectual and emotional complex in an instant of time« zitiert Pound 1914 sich selbst unter der Überschrift des Vortex, der nun ebenso schlicht wie plakativ zum Inbegriff des poetischen Image mutiert. Im wesentlichen Unterschied zu diesem aber bezieht der Vortex sich quasi automatisch auf alle Künste, denn, wie Pound etwa zur selben Zeit in einem Artikel über James Joyce schreibt: »The spirit of a decade strikes properly upon all of the arts.«[78] Der »spirit of a decade« -- metaphorologisch konkret betrachtet also jener flüchtige Äther, der durch Wirbelbewegungen die unterschiedlichsten Materialien bildete -- betrifft, wieder einmal durchaus doppelsinnig, alle Künste ebenso wie alle Wissenschaften; und das, selbst wenn sich die Verbindung an der Oberfläche bzw. für einen oberflächlichen Betrachter nicht zeigt. Die offenkundige emotionale Konnotation des Wirbel-Images begünstigt seine Einsetzung. Aufruhr beabsichtigten die Vortizisten allemal, und ihnen liegt an der Vorstellung eines energetischen Zentrums. Zu einem Image in Pounds Sinne gehört jedoch unbedingt mehr, nämlich eben auch jener intellectual complex, der im Fall dieses Wirbels weitaus versteckter liegt, sich nur dem Experten erschließt. Der Imagismus scheint im Vortizismus nur eine Namensänderung erfahren zu haben. Nach allem, was Pound über Vortizismus schreibt, ist Imagismus gleich vortizistische Poesie: »Vorticism has been announced as including such and such painting and sculpture and Imagisme in verse.«[79] Pounds Entwicklung des Begriffes, auf dem seine poetische Theorie aufbaut, kann somit verfolgt werden von der absoluten Metapher, über das luminous detail und das Image, bis er schließlich mit dem Vortex jenen Terminus (wieder-)findet, der am Grunde aller Dinge steht und mit dem es Pound gelingt, eine Einheit der Künste zu behaupten und -- im Vortizismus -- zu forcieren. Pound versucht so, einen quasi-wissenschaftlichen Standard für Kunst zu etablieren, mit dem eine Beurteilung von Kunstwerken jenseits von individuellem Geschmack ermöglicht werden soll. Wir haben gesehen: Auf eine bestimmte Weise ähnelt der Vortizismus tatsächlich dem Äther. Er soll umfassend sein und die Kunst als Ganzes bestimmen. Das Ätherparadigma läßt den Vortizismus überhöht erscheinen gegenüber allen anderen Richtungen der Avantgarde der Jahrhundertwende, zu denen die vortizistische Bewegung ganz offensichtlich in Konkurrenz treten will. Daß dies, für die Gruppe der Vortizisten selbst, mehr ein Phantasma war und weniger eine entsprechende künstlerische Gruppendynamik in Gang setzte, haben wir gezeigt. Es gab die einzelnen Künstler (Atome), das sie verbindende Medium (Äther), der Vortizismus, wurde jedoch von jedem Einzelnen anders wahrgenommen und beschrieben. Was Kelvin selbst nie verschwiegen hat, in seiner zeitgenössischen Rezeption aber ganz an Bedeutung verliert: der Äther ist eine Hypothese, die der Erklärung physikalischer Phänomene dient, die anders nicht erklärbar schienen. Die Ätherwirbel sind ein vollkommen theoretisches Modell, dem es gelingt, polar entgegengesetzte Modelle -- Flüssigkeit und Härte, Kontinuum und Atom -- zu vereinigen; daß es an konkreten Experimenten gefehlt hat, die Existenz des Äther-Stoffes zu beweisen, beeinflußt und berührt diese Theorie über Jahrzehnte nicht. Als Kern eines »viktorianischen Atommodells« äußert sich in ihr implizit der Großmachtsanspruch des Britischen Empire. Pounds Kunstanspruch, in der Figur des Vortex verdichtet, ist von daher zugleich szientifisch, elitär und allumfassend. Kunst kann nur vom Experten in ihrem ganzen Ausmaß verstanden werden, betrifft aber alle und alles. In diesem imperialen Begehren trifft sich Pounds Kunsttheorie mit der viktorianischen Ätherwirbel-Atomtheorie. Mit dem übergreifenden Vortex-Begriff, der der Künstlerbewegung den Namen gibt, mit der Pound seine Ziele künstlerisch verbindet, bewegt sich Pound, wie er sicher weiß, auf der gleichen Ebene wie die Physik, die im Vortex die Welt ebenso allumfassend zu erklären sucht wie Pound. |
Fußnoten:
[1]
Vgl. Wilhelm (1985), S. 98 und Carpenter (1988), S. 37: »The
only Distinction of his freshman year was in solid geometry.«
[2] Vgl. z.B. die Populären Vorträge,
die sowohl Helmholtz (1871), wie auch Thomson, W. [Kelvin] (1889-1894) veröffentlichten.
[3] Pound war sich der Bedeutung der Zeitschriften
in der Wissensvermittlung sehr bewußt. So schrieb er 1913 über sein
Heimatland Amerika: »One may as well begin by a discussion of ideas --
their media of expression, and [...] the means by which they are transported
and kept in circulation. Among which are these highly respected and very decrepit
magazines.« (Pound (1913/1950), S. 42.) Er zählt auf: Harper's,
The Atlantic, The Century, denen er allerdings ihre Altersschwäche
vorwirft, vor allem was die Auswahl der Lyrik betrifft.
[4] Vgl. Carpenter (1988), S. 93: »Afterwards
he said that W. B. Yeats had been the magnet that drew him to London, because
in those days Yeats knew more about poetry than anybody else; he
wanted to sit at Yeats's feet, and learn what he knew.«
[5] Pound, British-Italian Bulletin, 4
Apr. 1936, zit. nach Carpenter (1988), S. 97.
[6] Carpenter (1988), S. 97.
[7] Pound (1934), S. 8.
[8] Hall (1960), S. 41.
[9] Hynes (1962), S. 113. Der 1885 geborene
Pound veröffentlichte 1917 in Poetry die drei »opening cantos
of an exceeding long poem«. (Vgl. Pound, Notiz zu Three Cantos,
Poetry, June 1917, in: Pound (1991), Bd. 2, S. 220.)
[10] Vgl. neben Hynes (1962) z.B. Bell (1981),
S. 2, 249.
[11] Pound, Criticism, The Criterion,
Januar 1923, S. 146, in: Pound (1991), Bd. 4, S. 266.
[12] Hall (1960), S. 36. Tatsächlich
schrieb Pound 1904/05 das Gedicht Scriptor Ignotus, in dem es u.a. heißt:
»And I see my greater soul-self bending/ Sibylwise with that forty-year
epic/ That you know of, yet unwrit/« etc. (Pound (1908/1965), S. 38.)
[13] Pound (1910/1960), S. 7.
[14] Pound (1910/1960), S. 14.
[15] Pound, Vorticism, in: Pound (1991),
Bd. 1, S. 282.
[16] Pound, Vorticism, Sept. 1914, in:
Pound (1991), Bd. 1, S. 277-78.
[17] Vgl. zum Folgenden: Pound, Vorticism,
Sept. 1914, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 282-283.
[18] ...durch die gewählte Formulierung
auch die Implikationen nicht mißachtend, daß Euklid diese Erkenntnis
Pythagoras zuschrieb, die entsprechende Gleichung allerdings erst durch neuzeitliche
mathematische Notationstechniken wie dargestellt anschreibbar wurde.
[19] Pound, Vorticism, Sept. 1914 in:
Pound (1991), Bd. 1, S. 283.
[20] Pound (1910/1960), S. 92-94.
[21] Pound (1910/1960), S. 7.
[22] Vgl. Stewart/Tait (1875/1882), S. XVI,
208.
[23] Pound, The Serious Artist, 1913,
in: Pound (1954), S. 52.
[24] Pound (1913/1950), S. 38.
[25] Auch hier wieder die Referenz auf die
Naturwissenschaften, denn Impuls ist zu allererst ein physikalischer Terminus
technicus.
[26] Pound, How I Began, T.P.`s Weekly,
6 June 1913, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 147.
[27] Pound, Patria Mia I, New Age,
5 Sept. 1912, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 77.
[28] Pound, The Serious Artist III. Emotion
and Poesy, 1 Nov. 1913, New Age, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 199.
[29] Pound, The Science of Poetry. Rezension,
Book News Monthly, Dec. 1910, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 41.
[30] Pound, Science of Poetry. Rezension,
1910, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 41.
[31] Vgl. »Obviously we must know accurately
a great number of minute facts about any subject if we are really to know it."
(Pound, I Gather the Limbs of Osiris. A Rather Dull Introduction,
New Age, 7 Dec. 1911, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 44) Hiermit
sei auch eine Entschuldigung an alle vor allem literarisch interessierte
Leser begründet, denen das zweite Kapitel dieser Arbeit zu sehr ins physikalische
Detail ging.
[32] Pound, Science of Poetry. Rezension,
1910, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 41.
[33] Vgl. I Gather the Limbs of Osiris.
New Age in: Pound (1991), Bd. 1, S. 43ff.; ab dem zweiten Artikel
heißt es »The New Method in Scholarship«.
[34] Pound, Osiris, Introduction,
1911, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 44.
[35] Diese Suche nach einer ganzheitlichen
Erklärung der Welt ist in der Vortex-Atomtheorie genauso präsent wie
in heutigen String- oder Urknall-Theorien.
[36] Pound, Osiris, Introduction, 1911,
in: Pound (1991), Bd. 1, S. 44.
[37] Clifford (1896), S. 11.
[38] Pound, Osiris, Introduction,
1911, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 45.
[39] Clifford (1896), S. 27.
[40] Pound, Osiris, Introduction,
1911, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 44.
[41] Pound, Osiris, Introduction,
1911, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 44.
[42] Pound, Osiris, On Technique,
New Age, 25 Jan. 1912, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 57.
[43] Pound, Osiris, Technique,
1912, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 57.
[44] Pound an Harriet Monroe, in: Paige (1950),
S. 43ff.
[45] Williams, zit. nach Ackroyd (1980), S.
10.
[46] Pound, The Serious Artist, in:
Pound (1954), S. 44.
[47] Pound, Prologomena, Poetry Review,
Feb. 1912, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 60.
[48] Vgl. dazu u.a. http://www.r3.org/life/articles/falconry.html,
darin über mittelalterliche Falknerei: »For the nobility, falconry
practiced on a magnificent scale became an essential element in establishing
and maintaining personal and national prestige.«
[49] Pound (1910/1960), S. 89.
[50] Pound (1908/1965), S. 56. (Der Titel
heißt zu Deutsch: Bei gelöschten Kerzen.)
[51] Vgl. Carpenter (1988), S. 53 und
Wilhelm (1985), S. 138.
[52] Vgl. Hall (1960), S. 36.
[53] Vgl. Pound (1910/1960).
[54] Pounds Biograph Carpenter zitiert eine
Quelle, nach der Pound »recalled that although at this period he wrote
a Petrarchan sonnet every morning before breakfast, he soon tore
them all up.« (Carpenter, S. 63) Dies würde die Bedeutung von
Plotinus unterstreichen, da es überlebte.
[55] Wilhelm (1985), S. 200.
[56] Vgl. Wilhelm (1985), S. 199-200.
[57] Carpenter (1988), S. 96.
[58] Stock (1982), S. 50.
[59] Carpenter (1988), S. 53.
[60] Metzler (1990), S. 432, Stichwort
Sonett.
[61] Poe, A Descent into the Maelstrom,
in: Poe (1845), S. 83-99.
[62] Poe, A Descent into the Maelstrom,
in: Poe (1845), S. 92.
[63] Poe verweist in einer Fußnote auf
Archimedes, De Incidentibus in Fluido. -- lib. 2. Wenn sich auch unter
diesem Titel kein Buch in einem Bibliothekskatalog fand, so ist doch bekannt,
daß Archimedes sich mit dem Verhalten von Körpern in Flüssigkeiten
beschäftigte.
[64] Stewart/Tait (1875/1882), S. 245.
[65] Hirschberger (1991/13. Aufl.), Band 1,
S. 553.
[66] Hirschberger (1991/13. Aufl.), Band 1,
S. 555.
[67] Pound (1910/1960), S. 91.
[68] Saleeby (1905), S. 237.
[69] Pound, Cavalcanti, 1934, in: Pound
(1954), S. 194.
[70] Pound, Vortex. in: Blast 1,
S. 153-154.
[71] Pound, The Wisdom of Poetry, Forum,
Apr. 1912, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 76.
[72] Stewart/Tait (1875/1882), S. 245.
[73] Pound (1908/1965), S. 56.
[74] Pound/Shakespear (1984), S. 251.
[75] Pound, Osiris, On Music,
New Age, 8 Feb. 1912, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 67.
[76] Pound, Editorial Comment. Status Rerum,
Poetry, Jan. 1913, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 112.
[77] Pound, A Few Don'ts by an Imagiste,
Poetry, Mar. 1913, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 120.
[78] Pound, Dubliners and Mr.
James Joyce, Egoist, 15 July 1914, in: Pound (1991), Bd. 1,
S. 264.
[79] Pound, Vorticism, Fortnightly
Review, 1 Sept. 1914, in: Pound (1991), Bd. 1, S. 275.
© antje pfannkuchen, Dezember 1999